---

VII — Melodisk analyse

Dur

Denne delen av materialet vil eg bruke lite plass på her, ettersom kategorien utover dei nemnte særdraga ikkje framtrer som serleg interessant.

Dorisk

Ein har ei sterk binding T2–T3.

Ein har relativt få eksempel på fraseslutt på T3 i det doriske materialet samanlikna med det eoliske materialet.

Den melodiske vendinga T1–T3 er svært lite bruka i det doriske materialet (3 gonger), samanlikna med eolisk (37 gonger) og dur (13 gonger).

Vendinga T3–T1 spelar ein viss rolle ved avslutningar.

Her viser det seg at Moberg kom til eit liknande resultat for svenske vallåtar. I dei lengre «vallåtarna» viser det seg i samband med fleirfrasemelodiar at andretrinnet blir meir bruka i samband med lange tonar enn førstetrinnet, om vi reknar a i rekka e-d-c-h-a som førstetrinn. T3 og T4 blir mykje mindre bruka i samband med lange tonar.

Hur skall man tyda dessa siffror? Är c2 och d2 alltså ungefär likvärdiga i ålder och betydelse för lockropen? Nej, siffrorna liksom en del andra faktorer talar bestämt emot en sådan tolkning. Jag har redan tidigare uttalat som min mening, [Tonalitetsproblem i svensk folkmusik, STM 1950, s. 17.] att i tetrakordramen e2–h1 den pienartat obestämda tonen c2 måste vara senare än övriga intervall i svensk folkmusik men att den så småningom tillkämpat sig en plats som en melodisk viktig bestånddel vid sidan av d2. Förhållandet illustrerar på sitt sätt det berättigade i Jacques Handschins uttalande om tetrakordet på e: »extreme Festigkeit der beiden Grenztöne und extreme Mobilität der beiden Mitteltöne». [Der Toncharakter, s. 67.]

I vårt melodimaterial med dess genomgående fallande rörelsestendens synes det näraliggande, att det pentatonisk halvsidiga tetrakordet e2–d2–h1 utfylles med c2, vilket kan spela rollen av en frygisk ledton till det nedre ramintervallet (jfr ex. 6:4, 12, 7:8) och med tiden byta funktion enligt nyare tonartsmedvetande och uppfattas som mollters til »tonikan» a1.
(Moberg 1959, s. 26f.)

Om vi no ser på dei melodiane etter Magnhild som typologisk ligg nærmast vallåt-materialet åt Moberg — Kruillhöuk og Stát opp — ser vi at desse to melodiane passar godt inn i mønstret — både ved at dei har ei sterk betoning av T2, ved vendingar utan T3 (f.eks. 4–2–1–5) osv. T6 er lite bruka i desse to melodiane, men den gongen T6 blir bruka, er trinnet høgt. På dette grunnlaget kan vi seie:

Dorisk skala blir bruka i deler av materialet etter Magnhild.

T6 er underrepresentert i materialet.

T3 er mykje bruka, men i ca 57 % av tilfella innført frå T2.

Mange av tendensane stemmer med det Moberg viser for svenske vallåtar.

Ut frå materialet etter Magnhild og ut frå Moberg sine studiar over svenske vallåtar ser det ut til at ein kan postulere ein underliggjande pentaton skala 1–2–4–5(–7). Den same pentatone skalatypen er ein logisk konsekvens av modusoppsettet tidlegare i denne oppgåva.

Om ein ser på kadenseringane (her definert som melodisk forløp mot kviletone med eller utan etterfølgjande pust eller pause ved tekstlineslutt), viser det seg at tonepara fordeler noko ulikt. Vi har ingen eksempel på vendinga T3–T4 her. Svært mykje bruka er derimot T3–T2 (7 g.) og T2–T1 (6 g.). I tillegg har ein vendingar som T2–T7, (5 g.) og T4–T5 (5 g.). Det finst òg vendingar med andre trinn, men desse er noko mindre bruka i dette materialet. Felles for vendingane er at dei stort sett er trinnvise (31 av 42 kadensar, eller 73,8 %). Kviletonane fordeler seg slik:
 

Trinn	T1	T2	T3	T4	T5	T6	T7
Antal	10	10	4	3	8	0	7
Prosent	23,8	23,8	9,5	7,1	19,0	0,0	16,7

Vi ser her at T1, T2, T5 og T7 er mest bruka. Dette stemmer bra med hypotesen om modalitet på pentatont grunnlag, ettersom desse trinna er pentatont skalaeigne. Derimot er T2 og T3 like lite bruka, så denne statistikken åleine kan ikkje brukast til å peike ut den eine som meir heimehørande i tonearten enn den andre. Dette stemmer forsåvidt bra med kva Moberg fann i svenske vallåtar.

Jamnt over ser dei doriske melodiane ut til å vera prega av trinnvis melodikk konsentrert kring T1–T5. Når det er større sprang, så er måltonen gjerne T2 (Fryd dig, takt 3, 11; Kom, Hjerte, takt 1, 5). Dette spranget finst ikkje i det eoliske materialet, og er altså eit kjennemerke på det doriske. Andre karakteristiske trekk ved det doriske er ei kretsing kring 5–4–2–3: 4–5–2–4–2–3–2–3 (Fryd dig, frå opptakt til takt 3); 5–4–5–4–2–3–2 (Guds Godhed, frå midt i siste takt på 4. lina); 5–5–4–4–5–2–3–2 (Søde Jesu, 5. lina); 2–2–3–4–5–3–4–2–3–4–5–3 (Den norske fisker, frå midt i 1. takta på 3. lina). Dette melodiske motivet er svært lite bruka i det eoliske.

Moberg formulerte ein hypotese om ein nær samanheng mellom visse ornamentale trekk i religiøse folketonar og «vallåtar»:

Den rika koloreringen i de fonograferade låterna kastar nytt ljus också över parafraseringstekniken hos de »folklige koralvarianterna». […] Men naturligtvis har inte all slags omformning av kyrkovisorna i denna stil inom den levande folktraditionen sin orsak i locksångens variationsteknik.
(Moberg 1959, s. 11)

4–5–4–      3–2–3–2–1–  2–                4–2–3–2   (Stát opp)
2–5–4–5–4–2–3–2–3–2–1–1–2–3–2–2–3–4–5–4–5–4–2–3–2–2 (Guds Godhed)

Eit grensetilfelle

Denne melodien har òg andre særtrekk: Rytmikken er, med si relativt faste skifting mellom 3+3+2/8 og 4/4 eit svært karakteristisk eksempel på ein rytmikk som er vart mykje bruka i den klassiske musikken kring på 1500–1600-talet — blant anna i den italienskbaserte canzona de sonare-stilen. Eit typisk eksempel på denne rytmikken finn vi i ein Fantasia à 3 av William Byrd:

*** BILDE ***

Om vi no doblar noteverdiane i dei to første taktene av Christ stod op, får vi:

*** BILDE ***

Sett opp mot kvarandre på denne måten, ser vi at rytmikken i Christ stod op stemmer godt overeins med den i Fantasiaen av William Byrd. Denne melodien viser har altså eit tydeleg trekk frå den européiske klassiske tradisjonen, noko som i og for seg ikkje er så uvanleg. No kan ein spørje seg om dette kan vera forklaringa på at melodien modalt sett oppfører seg litt spesielt. Truleg er forklaringa meir nærliggjande: Hos Kingo finst denne melodien i dorisk form. Dei øvrige doriske Kingo-melodiane er bevarte i dorisk form i Magnhild-materialet, mens denne melodien altså er meste fullstendig omsungen til eolisk. Melodien inneheld mykje sprangvis melodikk, blant anna med spranget ,7–3, noko som elles i denne tradisjonen ser ut til å vera typisk for eolisk. Intonasjonsmessig ligg hovudforskjellen mellom eolisk og dorisk i at T6 er høgt i dorisk. I denne melodien er det, som tidlegare nemnt, berre to sjettetrinn — begge på trykklett tid. På denne bakgrunnen er det ikkje så underleg at denne melodien vart omsungen.

Eolisk

T2, som var eit av dei to mest bruka trinna i eolisk, er ikkje bruka som kviletone éin einaste gong. T3, som var lite bruka i denne posisjonen i dorisk, er belagt med 24,1 % i eolisk, og er dermed eit av dei tre mest bruka trinna. Gjennomgåande er dei eoliske melodiane oppbygde kring den pentatone skalaen 1–3–4–5–7, noko som i mykje større grad enn i det doriske gir eit pentatont preg til musikken. I motsetning til i det doriske, der T6 vart bruka like mykje både i opp- og nedgåande gjennomgang, blir T6 alltid innleia frå T5 i eolisk, alltid på trykklett tid, og stort sett berre som dreietone. Nokre få gonger får ein tonegjentaking på T6, men vidareføringa blir alltid til T5, med unntak berre i 5. og 6. takt av «Jesus er mit Liv i Live», der ein får vidareføringa T6–T4 to gonger. T2 blir mest bruka i nedgåande bevegelse som penultimal — og gjerne ornamentert — kadenseringstone, som dreietone til T3, og dessutan som trykklett gjennomgang.

Som eksempel på pentatone drag i melodikken kan vi bruke Jesus er mit Liv i Live. Melodien startar på T3, går trinnvis opp til T5, med T6 som dreietone, trinnvis ned att til T3, hoppar rett ned til T1, går ned til T7 og kviler. Neste takt går tersvis 1–3–5, går ned trinnvis til T3 og oppatt til T4. Så får vi kadensering: T2 med antesipasjon av neste tone går ned og kviler på T1. På same vis går 2. og 4. lina, mens 3. lina kretsar trinnvis frå T3 til T5 med T6 som dreietone til T5.
Tilsvarande går dei fleste andre eoliske melodiane etter desse hovudreglane for T2 og T6 — termen ‘pièn-tone’ kan seiast å vera ganske dekkande. I ein del tilfelle, serleg i oppgåande melodikk, får ein reine pentatone vendingar. Dette gjeld for eksempel i heile O Sommer skjøn bortsett frå takt 3, 7, 13 og 15. I andre del av Livets Møisomhed (frå 5. lina og ut) er det, med unntak av 3. tonen, og inni 2 doble etterslag, ingen pientonar, og tonaliteten kan reknast som gjennomført pentaton. I Kommer hid, mine Venner har vi ein fullstendig mollpentaton skala som oppgåande melodiføring i takt 4–5.

Ein del av grunnen til at det eoliske materialet i så stor grad har gjennomført pentatone trekk er truleg samanfallet mellom tersstruktureringa av tonaliteten og dei pentatont skalaeigne tonane.

Melodiar med tersspenning

Desse melodiane er forøvrig, som dei eoliske melodiane, sterkt pentatont prega. Dei er forøvrig, som pentatone melodiar i ulike kulturar ofte er, fleirtydige i tonaliteten. Ein måte å klassifisere dei på kunne vera å seie at dei både er eoliske og joniske. (Jfr. Erik Solheim og Ole Brumm.)

Ein annan forklaringsmodell er Curt Sachs’ teori om tersstrukturert melodikk. Det dominerande trekket med desse melodiane er tersrekka d–f–a–c, der dei to nedste tonane begge fungerer som tonale senter. Ein viktig forskjell frå rein tersstrukturert musikk er, hovudsakleg i «Jeg havde mig en Ven», den sterke følelsen av oktavintervallet, der dei to trinna d og f kjem att i overoktaven. I «Jesu, din søde Forening at smage» er oktavfølelsen mesta heilt fråverande, og tersstrukturen ser ut til å vera dominerande i tonaliteten.

Vi kan seie at dei «vanlege» melodiane er bygde på ein pentatont basert tonalitet med dobbelttersstrukturering, mens desse to melodiane betre kan beskrivast som pentatont baserte melodiar i trippeltersstrukturering.

Det er elles interessant å merke seg visse felles trekk mellom desse to melodiane og dei setesdalske rammeslåttane med sine konkurrerande tonale senter i tersavstand og si ikkje-oktaverande oppbyggjing.

Når det gjeld behandlinga av T6, så finst det i «Jesu, din søde forening at smage» berre eitt tilfelle, nemleg i siste takt på 5. lina. I «Jeg havde mig en Ven» er T6 alltid innført frå T5 og vidareført trinnvis opp eller ned. (I versjonen «Der står et lidet lam» (NRK-53447/028) er behandlinga av T6 noko mindre konsekvent.)
T2 er sparsomt bruka: I «Jeg havde mig en Ven» finst dette trinnet faktisk berre på éin stad, og da kort og ornamentert på trykklett tid (siste tonen i 3. takta på 2. lina). I «Jesu, din søde Forening at smage» er T2 noko meir bruka, men berre i dreie- og gjennomgangssamanheng.

Frygisk

Eit viktig spørsmål må besvarast før vi kan gå vidare: Kva er grunntonen?

Den vanlege definisjonen av ‘grunntone’ er at dette er toneartsbasisen, den tonen som ein melodi normalt endar på. Det finst imidlertid mange melodiar som endar på andre tonar enn det ein elles ville sagt var grunntonen. Catharinus Elling etablerte i si tid termen «dominantmelodi» ut frå ein funksjonsharmonisk tankegang som grovt sett kan beskrivast som idéen om at siste tone hører til dominantakkorden og får si oppløysing i tonikaen først i neste vers. Det finst mange melodiar i norsk folkemusikk som med god grunn kan beskrivast slik.

Mi tolkning av desse to melodiane likevel er at finalis er grunntone. Den subjektive grunnen er sjølvsagt at det er i samsvar med min tonalitetsfølelse. Min argumentasjon utover dette er:

At ein tone er finalis er i utgangspunktet eit indisium på at han er grunntone.

Det er ingen opplagt kandidat blant dei andre trinna.

Det einaste andre trinnet som ville vera aktuelt, er kvarten over finalis. Eit argument for dette ville vore at finalis da blir tonikas underkvart, noko som ville passa med dominantmeloditankegangen. Beklagelegvis må ein da vente svært lenge — til midt i neste vers — før tonika blir etablert. Intonasjonsforholda tyder på at denne tonen eventuelt bør reknast som tonalt senter for eit utsving heller enn viktigaste tonale senter i melodiane.

Ut frå dette definerer eg finalis som grunntone.

Dei to melodiane det er snakk om har mange likheitstrekk:

T2 er stort sett intonert lågare enn den store sekunden — eg har notert trinnet som halvhøgt ut frå den tydelege kontrasten til melodiar med høgt T2. Intonasjonen kan vera noko variabel.

T6 er halvhøgt.

T6 blir meir bruka enn det blir i eolisk.

T3 og T4 kan liggja ein ørliten tanke høgare enn etter reinstemt intonasjon.

Begge melodiane har ei sterk betoning av 6. trinnet om ein samanliknar med andre melodiar i materialet. Dette rimar godt med det at ein innafor gregorianikken bruka 6. trinnet som resitasjonstone i 3. toneart. ( Sjå Jeppesen 1968, s. 63.) Likevel følgjer begge melodiane stort sett dei same restriksjonane som i eolisk for innføring av T6. Vi ser likevel unntak, for eksempel i 1. takta av 4. lina av «Jeg Syndefulde», der ein har vendinga T4–T6, og i siste takta på nest siste system av «Kom, Hjerte!», der ein har vendinga T7–T6. Vidareføringa er, i skarp motsetning til kva vi såg i samband med dei andre mørke mollskalaene, fri.
Dette rimar bra med at T6 i kyrkjetonearten frygisk var resitasjonstone, i staden for T5, som gjerne vart unngått. Den modalt transponerte frygiske tonearten ville, i analogi med eolisk og dorisk, bli: 1–3–4–6–7. T5 skulle altså vera pentatont skalaeksternt. På same måte som ved T3 i dorisk, vil tersstruktureringa og forholdet T1–T5 medføre at T5 beheld sin sentrale plass i dette moduset òg, men med ei binding mellom T5 og T6. Dette stemmer godt med kretsinga rundt T5–T6 som så til dei grader særpregar desse melodiane.

T2 blir mest bruka som dreietone til T1 (13 g. tilsaman i dei to melodiane — det vil seie 72,2 %), med unntak av tre nedgåande gjennomgangar i «Kom, Hjerte!» og éin oppgang i kvar av dei to melodiane ved utsvinget til T4.

Når vi har ein viss ustøheit i intonasjonen, serleg ved T2, så har det truleg samanheng med at halvhøgt T2 ikkje blir bruka elles i tradisjonen, og dessutan restriksjonar om kor nært ein kan komma ned mot T1 utan å komma for nært. Alt i alt kan det sjå ut som tradisjonen var inne i ein omsyngingsprosess mot ein meir standardisert moll.

Kor stor del av materialet kjem innanfor kategoriane?

O deilige Ungdoms blidsmilende Aar (mørk moll)

O lam, jeg ser dig fuld af saar (mørk moll)

See, hvor nu Jesus træder (mørk moll)

Gammel visetone (mørk moll)

Hurtig hun sig ud af Brystet slynger (mørk moll)

• Den fromme Helena
• Os ha giort qva
• Kjempen Roland
• Leonard og Matilde
• Til deg!